Верная музыка!

"Термин «свинг» в джазе имеет несколько смысловых значений. Например, если говорят, что в игре исполнителя нет свинга, то обычно это означает, что исполнение музыканта лишено интенсивной битовой пульсации — волнообразного движения, которое создаётся на контрасте бита и офф-бита, производя впечатление раскачки, или свинга. В терминологии танцевальной музыки этим словом иногда обозначают темп, относящийся к жанру танца с одноимённым названием. Что же касается профессиональных джазменов, то многим из них такое жанровое деление их музыки кажется бессмысленным и даже вредным. По мнению многих знаменитых мастеров джаза, чьё творчество пришлось на период популярности свинга (например Бенни Картер, Луи Армстронга, Джина Крупы) не существует каког-либо различия между понятиями джаз и свинг, ибо по их убеждению джаза без свинга просто не существует. Для профессиональных джазменов свинг-это то чувство, в отсутствии которого невозможно сыграть джаз. И лучше других это выразил Дюк Эллингтон, сыграв в 1932 году композицию «It Don’t Mean A Thing, If It Ain’t Got That Swing» («Все, что не имеет свинга — не имеет смысла»).

Этим же термином исследователи джаза обозначают отрезок джазовой истории, связанный с пиком популярности больших оркестров и охватывающий период примерно с 1934 по 1946 годы, который так и называется — «эпоха свинга». Эпоха свинга представляет собой один из очень важных моментов в истории джаза. С началом Великой Депрессии в США в 1929 году восходящая линия развития джаза резко прервалась. При этом изменения, которые затем возникли на последующем этапе развития новой музыкальной культуры, казались поначалу необъяснимыми. Тогда как сторонники и противники предшествовавших форм новоорлеанского и чикагского джаза, были едины хотя бы в том, что эти формы несли с собой несомненные музыкальные ценности, с эпохой свинга всё обстояло иначе. Мнения отдельных знатоков относительно значения и музыкальных качеств этого вида джаза не только различаются, но порой и прямо противоположны. Для одних «подлинный» джаз закончил своё существование вместе с окончанием «золотой эры» чикагского джаза, а свинг является просто одной из его коммерческих форм (если вообще его можно назвать джазом). При этом последующие стадии джаз-модерна ошибочно рассматриваются сторонниками этой версии как непосредственное продолжение классического джаза. По мнению другой группы специалистов, свинг является знаковой стилевой эпохой, являвшейся переходным этапом джаза от классической формы к джаз-модерну. Согласно этому мнению все изменения в джазе, произошедшие в эту эпоху являлись следствием его органического развития, сопровождавшегося определённым опытом приспособления к социальной и экономической действительности того времени. Вот как это описывает венгерский джазовый теоретик, Янош Гонда: «То, что джаз, несмотря на охвативший его в тот период кризис, всё же сумел сохраниться, и встать на ноги, было заслугой неугасимой жизненности джаза, его музыкантов и их музыки с её огромным выразительным потенциалом». Толпы безработных джазменов собирались каждый вечер перед зданием нью-йоркского «Ритм-клаб» в надежде получть если не работу, то хотя бы возможность просто поиграть джаз. Этим людям, уже не верившим в возможность, когда-либо снова выйти на сцену, играть джаз было важнее денег. Нужда порой зставляла и известных музыкантов вступать в танцевальные оркестры. Так у Пола Уйтмена оказался Бикс Бейдербек, а в оркестре Нони Барнарда — Чарли Барнет. В танцевальных оркестрах играли так же Уинги Маноне, Маггси Спениер, Джин Крупа и многие другие.

Понятно, что они не нищенствовали, из некоторых даже порой «делали» звёзд. Появление время от времени того или иного хот-джазмена в коммерческих оркестрах оказалось неплохим бизнесом. И хотя часть из них не читали нот, в местах партитуры, отведённых аранжировщиком для «хот-солирования» они вставляли мастерские импровизации. И тем не менее мастера хот-джаза не могли стать органичной частью аранжементов танцевальных биг-бендов. Их присутствие там было необычным явлением, как необычным было и внимание, которое они привлекали к себе.

Однако ловкие дельцы шоу-бизнеса, удачливые менеджеры и торговцы музыкальным товаром, даже в те тяжёлые времена, умели делать неплохие деньги. Они знали как «подать звезду», раскрутить и высветить в выгодном свете талантливого музыканта или подающий надежды оркестр. Они вовремя осознали, что публика, уставшая от труднейших лет кризиса, нуждалась в идиллической, мечтательной, сентиментальной музыке, которая должна придти на смену бравурным звукам «хот-джаза» с его напряжением и реалистическими тенденциями. В отношении популярности у широкой публики джаз никогда не был конкурентом танцевальной музыки, особенно в годы Великой депрессии. Лёгкая, немного небрежная сентиментальность и поверхностность чувств вкупе со сверкавшей от зеркального блеска эстрадой, белым смокингом дирижёра и сладкими звуками скрипки и саксофонов действовали на массового слушателя безотказно. Лучшие танцевальные оркестры тех лет, которыми руководили Винцент Лопец, Руди Велли, Гай Ломбардо зарабатывали на своём суит-стиле баснословные деньги, подписывая полугодовые контракты на сумму в полмиллиона долларов, в то время, как Джонни Доддс, один из лучших кларнетистов Нового Орлеана шоферил в Нью-Йорке на такси.

Сегодня уже достоянием истории стали три отчаянных письма Джо Кинга Оливера, написанные новоорлеанским «королём» трубы своей сестре перед самой смертью великого трубача. Именитый музыкант, искусство которого стало предметом исследований многочисленных монографий и очерков об истории джаза, в 1937 году был вынужден скитаться по южным штатам и в поисках заработка играть с всё худшими и худшими музыкантами. В конце концов, болезнь вынудила его остановиться в Джорджии, где он безрезультатно пытался раздобыть денег на возвращение в Нью-Йорк. За каждое посещение врач брал по три доллара, но не было и этого. Письма, в которых Оливер рисует отчаянное положение, в котором он оказался, помимо зарисовок музыкальной жизни тех лет, являются суровым свидетельством «уважения», с которым Америка относилась в те времена к своим лучшим представителям джаза." [1]

Ранний свинг

В конце 1920-ых центр джаза и его новаций переместился окончательно в Нью-Йорк, завершив тем самым своё историческое движение на Север. Период джазовой истории, последовавший вслед за эти вплоть до начала эпохи свинга (1928—1934 гг.) считается фазой раннего свинга.

В этот период своей истории новоорлеанский джаз переживал период тяжёлого, но неизбежного кризиса. Ему требовалось развиваться далее, но новоорлеанская форма джаза в силу регионального характера, исчерпала ресурс для дальнейшего развития. Несмотря на сделанные в конце 1928-го года заверения президента Гувера о том, что экономическое положение в стране, в общем, стабилизировалось, ситуация в джазовых кругах была далеко не такой оптимстической. Множество мастеров новоорлеанского джаза не имели работы, перебиваясь случайными заработками. Блестящий трубач Томми Ладниер, например, подрабатывал портным, Сидней Беше-чистильщиком обуви. Бывшие выпускники «Austin High Scool», отправившиеся в поисках работы в Нью-Йорк, бедствовали в нищете. Положение тех музыкантов, кто попытался поправить свои дела, вернувшись в Новый Орлеан, было не лучше. Напрасно надеялись они найти та прежние веселье и кипучую ночную жизнь, какая была там в начале века и в которой так была востребована музыка. Новый Орлеан, да и вся Луизиана уже не были прежним средоточием карнавальных шествий и увеселительных заведений. Обедневший Юг не в состоянии был соревноваться с богатеющим Севером, с его огромным промышленным потенциалом, стремительно поглощающим людские ресурсы, дешёвую рабочую силу, постоянно прибывающую из южных штатов. Особенно это касалось цветного населения. Если в 1900 году на Юге США проживала треть американских негров, то к 1950-ому году эта доля составляла уже одну пятую. Соответственно этому процессу и центр джазовой жизн пермещался на Север- в Чикаго, а с началом 1930-ых и в Нью-Йорк. Понятно, что экономический кризис и там сделал своё дело. Кроме того, согласно мнению некоторых специалистов, в 1930-ые годы резко упал спрос на новоорлеанский джаз и многочисленные студии звукозаписи, танцевальные площадки, радиостанции, кабаре, ревю и прочие развлекательные заведения скорректировали свою политику в части музыкального бизнеса, оставив невостребованными многих мастеров вышедшего из моды джазового стиля. Ценнейшие образцы этого стиля впоследствие удалось сохранить благородными усилиями энтузиастов периода возрождения новоорлеанского джаза.

Первые опыты южных музыкантов в части покорения Нью-Йорка, предпринятые ими в начале ХХ-го века не имели успеха и не оставили глубокого следа в музыкальной жизни города, центр которой находился на Бродвее, где отдавалось предпочтение опереттам, мюзиклам и музыкальным ревю и не нашлось места родоначальникам джаза из Нового Орлеана. Они нашли прибежище на Севере Манхеттена, в самом центре Нью-Йорка, где расположен квартал, получивший известность благодаря джазу. Это Гарлем. Негры постепенно образовали здесь сообщество со своим характерным образом жизни, привычками, музыкой, развлечениями….Жизнь в Гарлеме не затихала ни днём, ни ночью.

Вначале в Гарлеме процветали небольшие кабачки, где играли пианисты регтайма, у которых большой популярностью пользовался стиль «страйд». Большими мастерами этого стиля были Вилли «Лайон» Смит и Джеймс Пит Джонсон. С 1920 по 1930 годы Вилли Смит был одним из популярнейших пианистов в Гарлеме, повлияв на многих начинающих джазменов, включая таких «великанов», как Фэйтс Уоллер и Дюк Эллингтон. Джеймс Пит Джонсон так же был талантливым пианистом и композитором, автором многих пьес и рэгов.

Однако уже в начале 1920-ых годов ситуация начинает меняться. В знаменитых ночных клубах Гарлема на 52-ой и 131-ой улицах уже можно было услышать и других джазовых знаменитостей тех лет, например Джимми Гаррисона и Джимми Картера. В клубе «Алабама» давал концерты Флетчер Хендерсон со своим первым оркестром, в котором играли два крупнейших саксофониста-Коулмен Хокинз и Дон Ридман. Позднее в Гарлем перебирается и Уильям «Каунт» Бейси, который был одинаково хорош и как пианист, и как лидер оркестра. В Гарлеме Бейси аккомпонировал двум великим блюзовым певицам Мэми Смит и Бесси Смит. В годы Великой Депрессии Бейси играл в Канзас Сити, сначала в оркестре Уолтера Пейджа, а потом у Бенни Моутена. В 1925 году в «Кентукки Клаб» свой первый успех получил небольшой ансамбль Дюка Эллингтона, с которым тот приехал из Вашингтона, превратив его впоследствии в самый знаменитый биг-бенд в истории джаза.

Наиболее значительную роль при переходе джаза от классической формы к свингу, сыграли представители чикагской школы, в музыке которых сформировались основные отличительные стилевые черты будущей свинговой эпохи, а именно:

1. Во всех отношениях на передний план вышли и заняли доминирующие позиции элементы западной музыки. На смену небольшим по численности оркестрам, исполнявшим хот-импровизации пришли ансамбли, которые по составу уже напоминали западные симфонические оркестры.
2. Окончательно оформились инструментальные секции расширенных по составу оркестров, которые получили название биг-бендов. Нововведением по отношению к прежним составам стала секция саксофонов, включавшая поначалу, по меньшей мере, трёх исполнителей. Оформились и отдельные секции труб и тромбонов. В самостоятельную секцию вошли ритмические инструменты, основной функцией которых стало обеспечение равномерной четырёхдольной битовой пульсации.
3. Ведущим мелодическим инструментом поначалу оставалась труба (уже окончательно вытеснившая из джазового оркестра корнет). Однако с лёгкой руки «чикагцев» всё чаще лидирующую роль стал выполнять саксофон (игру на котором порой совмещал кларнетист) и тромбон.
4. Постоянными инструментами ритмической секции становятся: пианино, (которое наряду с ритмической функцией начинает выполнять и роль мелодического инструмента), контрабас, окончательно вытеснивший тубу и барабаны. На смену банджо всё чаще приходит гитара.
5. Слаженная игра в больших оркестрах возможна лишь при наличие абсолютного порядка и организованности исполнителей. Это привело к необходимости расписывать партитуры для участников ансамбля, которых следовало придерживаться во время сессий записи или концертных представлений, что уменьшало простор для спонтанного импровизирования. Играя в рамках предварительно сочинённого аранжемента, музыканты значительно отдалились от новоорлеанской школы коллективной импровизации, создав единый гармонический стиль, совершенно не похожий на традиции афро-американского фольклора и классического джаза. Этот стиль был построен в основном на гомофонной аккордно-гармонической технике исполнения отдельных секций, а гармоническое развитие совершалось в согласии с принципами западноевропейской системы и характерными для неё функциональными связями.
6. Хотя исполнение аранжированной музыки сокращало простор для импровизации, аранжировщики в своих партитурах оставляли место для сольных импровизационных пассажей. Для этих мест в партитуре обычно предусматривался базировавшийся на гармониях оркестровый аккомпанемент (бекграунд). Сольные партии, построенные на вариационной технике орнаментального характера, как и параллельное чередовании соло и бекграунда значительно отдалились от формата коллективной импровизации. Иногда в аранжировках встречались небольшие отрывки, импровизационные по своему характеру, когда весь оркестр играл в унисон и это звучание напоминало импровизацию. Такие отрывки назывались вставками или «экстаркорусами».
7. И наиболее характерным для свинга элементом стала своеобразная волнообразная «раскачка», возникавшая в результате взаимодействия равномерно пульсировавшей ритм-секции оркестра и офф-битово «свингующими» голосами мелодических инструментов. Именно это новое качество и определило само название нового стиля джаза.

Исполнения инструментальных секций хорошего свингового оркестра характерны ровным, слитным, гладким и однородным по окраске звучанием. При этом совершенно очевидно, что добиться такого качественного звука, соединением в единое целое звуки 4-5 инструментов, задача далеко не простая. Ведь однородность звучания, получаемая точным воспроизведением написанной партитуры должна наполняться свинговым чувством, которое нотами партитур не отражается, а типичные комментарии аранжировщиков («играть со свингом», «играть по-джазовому»), которые они часто помечали на полях нотных страниц, это самое чувство не воспроизводили. Предполагалось, что высококлассный исполнитель-профессионал должен учитывать вышеназванные комментарии аранжировщика, вводя при воспроизведении написанных в партитуре нот офбитовую ритмизацию и едва уловимые ускорения и замедления. Поэтому конечный результат во многом определялся интуицией и ритмическими способностями исполнителя, его прирождённым джазовым рефлексом и способностью играть «по джазовому». Качество же группового звучания со свингом, требовало, что бы все задействованные в данный момент исполнители какой либо секции обеспечивали бы совершенно идентичную ритмизацию, отклоняясь от зафиксированной партитурой фразы в смысле замедлений или ускорений совершенно одинаково. Это требовало помимо хорошей выучки самих музыкантов, наличие неких ритмических заготовок, разученных исполнителями на репетициях с целью получения максимальной слаженности в игре секций. Естесственно эти шаблоны или модели не могли охватить весь диапазон возможных при импровизировании ритмических рисунков. Однако сама практика их применения в целом давала определённые преимущества, поскольку на присушие классическому джазу моменты вдохновения практически не приходилось рассчитывать при выступлении биг-бендов, в составе которых играло в несколько раз больше музыкантов, чем в новоорлеанских комбо. Но при этом, использование ритмических шаблонов при исполнении партитур естесственно обедняло ритмический «арсенал» эпохи свинговых биг-бендов по сравнению с джазом предшествующего периода. С течением времени многократно повторенные сотнями оркестров свинговые шаблоны превратились в потёртые клише и потеряли свою первоначальную остроту. Освоив на практике наиболее употребительные свинговые идиомы, танцевальные оркестры однообразием и пресностью своей игры постепенно свели всё ритмическое богатство джазовой интерпретации к нескольким банальным фигурам и ходам, заполонившим шлягерную продукцию танцевального жанра. В связи с этим массовая публика, не слишком посвящённая в таинство джазового творчества, стала отождествлять музыку джазовых оркестров, игравших в свинговом стиле и тривиальную музыку для танцев, исполнявшуюся многочисленными оркестрами, сходными по составу со свинговыми, но не имевшими к джазу никакого отношения.

Поскольку ранний свинг, возникший на рубеже 1920—1930-ых лет являлся олицетворением развития принципов чикагского джаза, многие его представители являлись выходцами из Чикаго. В 1922-ом году в Нью-Йорке возникает известный состав, игравший диксиленд и называвшийся «Мемфис Файв». Музыка этого оркестра продолжала традиции белого джаза, сформированные стилем «Чикагцев». В нём играло много известных музыкантов, среди которых самыми известными были Миф Моул (тромбон), Фрэнк Тромбауэр (саксофон), Рэд Никольс (труба). Никольс, один из пионеров раннего новоорлеанского стиля, играл с собственным оркестром на концертах, в многочисленных радиопередачах, в записях на грампластинках. В составе его оркестра играли такие будущие звёзды свинга, как Джимми Дорси (кларнет, саксофон), Гленн Миллер (тромбон), Бенни Гудмен (кларнет), Фрэнк Тешмахер, Джек Тигарден и Джин Крупа. Последние трое приехали в Нью-Йорк с оркестром Бена Поллака в 1928-ом году, в тот период, когда большинство чикагских музыкантов решило оставить город, с которым были связаны их первые успехи в джазе, и переехать в Нью-Йорк.

Ансамбль Никольса первым исполнил большое количество популярных пьес, ставших впоследствии джазовыми стандартами: «Чай вдвоём», «Дайана», «Арабский Шейк», «Индиана», «Китайский мальчик». Сам Никольс, будучи отличным музыкантом, никогда не скрывал, что очень многому научился у двух великих трубачей-Луи Армстронга и Бикса Бейдербека.

Возвращаясь к оркестру Поллака, следует отметить, что у него кроме трёх великолепных чикагских «духовиков» (Гудмен, Фримен, Тигарден) заметной фигурой был трубач Гарри Джеймс. Однако, уйдя от Поллака, Джеймс организовал коммерческий биг-бенд. Хотя некоторые из его сочинений: рапсодии, а так же фантазии для трубы и получили большую известность у европейской и американской публики, но, по мнению критиков, репертуар оркестра Гарри Джеймса ничего общего с джазом не имел. Лучшим аранжировщиком в оркестре Бена Поллака был Дон Ридмен, упомянутый выше в связи с оркестром Флетчера Хендерсона. Имени этого музыканта уделялось не слишком много места в исторических обзорах, хотя наряду с Хендерсоном, Эллингтоном, Бейси и Гудменом, Дон Ридмен являлся одной из ярчайших фигур свинговой эпохи джаза. Он был отличным аранжировщиком, саксофонистом и дирижёром. Перейдя от Поллака к Хендерсону, он затем играл в оркестре Рэя Мак-Кинни, уйдя от которого организовал собственный оркестр, с которым сыграл пьесы собственного сочинения «Stormy Weather», «Exactly Like You» и «Sunny Side of Street», ставшие на долгие годы классическими джазовыми номерами. После того, как он распустил собственный оркестр, Ридмен продолжал писать аранжировки для многих известных свинговых оркестров.

Наряду с представителями чикагской школы в формировании раннего свинга большую роль сыграли гарлемские оркестры.

В связи с этим в первую очередь необходимо сказать о Флетчере Хендерсоне, сделал для создания стиля свинговых оркестров на раннем этапе больше, чем кто-либо. Хендерсон стал основоположником стиля больших оркестров, разработав его концепцию ещё в эпоху процветания классического стиля Нового Орлеана. Вместе с Рэем Мак-Кинни он первым стал применять заранее написанные аранжировки, в которых много места оставлялось для импрвизационного хот-солирования. Наряду с этим он часто использовал и так называемые экстра-корусы (дополнительные квадраты) с фрагментами импровизаций, рифы, не типичные для классического джаза и звуковые контрасты оркестровых секций. Начинал свою карьеру Флетчер Хендерсон в роли пианиста-аккомпаниатора знаменитых звёзд блюза. Организовав своё первое комбо, он начинал как последователь позднейшего стиля Кинга Оливера. Расширив комбо до биг-бенда, Хендерсон получил контракт на выступления в нью-йоркском дансинге «Роузленд болрум». Состав оркестра часто менялся и за период его существования в его составе играло большинство известных чёрных джазменов той эпохи: трубачи Луи Армстронг, Рекс Стюарт, Генри Ред Аллен, Рой Элдридж, саксофонисты Коулмен Хокинс, Дон Ридмен, Бенни Картер, Чу Бэрри, тромбонист Бенни Мортон и многие другие. Хендерсон по праву считался одним из лучших аранжировщиков эпохи свинга. Он писал сочинения не только для собственного оркестра, но и обеспечивал аранжировками биг-бенды Джимми Дорси и Бенни Гудмена. Во всяком случае, неоспоримым является факт, что первые успехи к оркестру Гудмена пришли именно в тот период, когда его репертуар пополнился аранжировками, которые он позаимствовал из нотного архива Флетчера Хендерсона, принятого в штат Гудмена после того, как Хендерсон в 1934 году был вынужден распустить свой оркестр. Позднее он ещё несколько раз пробовал возобновлять свой биг-бенд, но лишь на короткое время.

Другой крупной личностью, деятельность которого, однако выходила далеко за рамки стиля свинг, был выдающийся деятель афроамериканской музыки, композитор, пианист и руководительодного из самых знаменитых джазовых биг-бендов, Эдвард Кеннеди «Дюк» Эллингтон. Начав свою карьеру примерно в тот же период, что и другие великие гарлемские пианисты Джеймс Пит Джонсон, Фэйтс Уоллер и Вилли «Лайон» Смит, Дюк Эллингтон заслужил славу лучшего из всех. Его первый оркестр, организованный им на его родине, в Вашингтоне, ещё напоминал комбо Хендерсона. Однако позднее, переехав в Нью-Йорк и получив в середине 1920-ых ангажемент в Коттон-клаб, Эллингтон расширил состав оркестра и в течение ряда лет создал свой неповторимый стиль, отличавшийся превосходным качеством звучания и зажигательным свингом, тем самым особенным чувством, которое и дало название целой эпохе джазовой истории. Он начал создавать свое особое джазовое звучание еще в 1924 , когда он организовал первый небольшой бэнд. Через два года у него уже был состав из 12-ти человек, который играл музыку и аранжировки своего лидера. Эту роль его бенд исполнял потом всегда, являясь как бы совершенным инструментом интерпретации того уникального материала, который исходил из головы Эллингтона, материала, иногда непонятного широкой публике, привыкшей тогда воспринимать лишь Пола Уайтмена, Руди Вэлли и другие простые оркестры, последовавшие за ними.

В 1924—1925 годах оркестр Эллингтона был ещё коммерческим ансамблем, игравшим для посетителей бара популярные и танцевальные мелодии. О подлинном джазе тогда ещё могло быть и речи. Музыканты его оркестра, выходцы с Востока, главным образом из Нью-Йорка, Вашингтона и Бостона, практически не имели представления о негритянской народной традиции. Больше того, они даже блюз услышали впервые где-то около 1923 года. Все они были последователями стиля «страйд» и в начале 1920-х годов играли в основном рэгтаймы, а не джаз. Лишь с появлением двух музыкантов новоорлеанского стиля игра ансамбля стала напоминать джаз. Первый из них — Джеймс «Баббер» Майли — родился в 1903 году в Южной Каролине, вырос в Нью-Йорке. Его отец хорошо играл на гитаре, а три сестры были профессиональными певицами. В школе Майли учился играть на тромбоне и корнете и позже начал работать в барах Нью-Йорка. В 1921 году он выступал с исполнительницей блюзов Мэми Смит. В Чикаго в «Дримленд кэфей» услышав оркестр Кинга Оливера «Сгео1е Jazz Band», по выражению кларнетиста Гарвина Бушелла они оба долго «сидели с открытым ртом». После этого Майли освоил блюзовые тоны и граул-эффекты, услышанные им в игре оркестра Кинга Оливера, а также научился пользоваться сурдинами в манере Оливера. Другими словами, он стал джазменом. В 1923 году Майли пришел в ансамбль Эллингтона и оставался в нем до 1929 года. Умер он от туберкулеза в 1932 году. Возможно, именно необычное звучание трубы Майли привлекло внимание публики к пластинкам, записанным ансамблем Эллингтона в 1927 году, а также в последующие годы. По мнению критика Гюнтера Шуллера, изучавшего творчество Эллингтона, произведения Майли были в то время лучшим из всего, что создали члены ансамбля, включая самого Эллингтона. Еще важнее то, что именно благодаря Майли музыканты поняли, что такое джаз. Как позже заметил Эллингтон, именно тогда они решили «навсегда забыть легкую музыку». Майли обучил своим приёмам тромбонистов Чарли Ирвиса и Джозефа, «Трикки Сэма» Нэнтона. Позже такое звучание было названо «эффектом Эллингтона». Вторым из музыкантов, открывших Эллингтону пленительную красоту джаза, был Сидней Беше. Он появился в одно время с Майли, часто ссорился с ним и с другими участниками ансамбля и вскоре покинул оркестр. Но от Беше, как и от Майли, музыканты узнали о сути джаза. Эллингтон говорил: «Беше — наше начало. Его вещи — сама душа, в них все самое сокровенное. Беше для меня символ джаза… Все, что он играл, было неповторимо. Это великий человек, и никто не мог играть, как он». Беше оказал непосредственное влияние на Джонни Ходжеса, ставшего впоследствии ведущим солистом Эллингтона и остававшегося лучшим джазовым альт-саксофонистом до Чарли Паркера. К 1926 году ансамбль Эллингтона начал обретать свое творческое лицо, и Эллингтон сделал первые пробы как джазовый композитор. Тогда же музыкальный издатель Ирвинг Миллс заметил ансамбль, и вскоре вместе с Эллингтоном они образовали акционерное общество. В пору становления оркестра Миллс сыграл важную роль. Он имел связи среди белых в мире шоу-бизнеса, заключал выгодные контракты с фирмами грамзаписи, а в 1927 году организовал выступления оркестра в «Коттон клаб», одном из наиболее богатых ночных заведений Гарлема, обслуживающих белых. Пять лет работы в клубе превратили Эллингтона из начинающего музыканта в ведущего джазового композитора. «Коттон клаб» был прекрасной школой для музыкантов. Регулярные выступления, достаточное время для репетиций, относительно постоянный состав исполнителей — все это помогло создать слаженный, стройно звучащий оркестр во главе с Эллингтоном, который сам писал большую часть исполняемых произведений. А так как оркестранты имели обыкновение вносить исправления и дополнения в аранжировки, то Эллингтон стал писать партии не просто для того или иного инструмента, а в расчете на конкретного исполнителя. Он все яснее осознавал, чего хочет добиться. В эти годы были также сделаны такие записи, как «The Mooch», «Rockin’ In Rhythm», «Мооd Indigo», «It Don’t Mean A Thing If It Ain’t Got That Swing», «Сгео1е Rhapsody», «Flaming Youth», «Сгео1е Love Call» и десятки других, менее известных, но не менее удачных. В оркестре Эллингтона за всю историю его оркестра сыграло такое количество первоклассных музыкантов, что затруднительно перечислить даже наилучших их них. Отметим лишь тех, кто в годы самого расцвета творческих сил составлял ядро оркестра:это саксофонисты Джонни Ходжес, Пол Гонсалвес, Гарри Карней, трубачи Кути Уильямс и Кэт Эндерсон, кларнетист Джимми Хемилтон, барабанщик Сонни Гриэр, скрипач Рэй Нэнс и, конечно близкий соратник Эллингтона и талантливый аранжировщик Билли Стрейхорн.

Дюк Эллингтон был настоящим мастером оркестрового звучания, полного специфических эффектов и тонких нюансов. Многие оркестры стремились подражать его стилю, но мало кому удалось приблизиться к своебразной сурдиновой окраске звучания его духовых секций. Будучи по духу импрессионистом, Эллингтон умел традиционное для чёрной музыки блюзовое настроение окрашивать в импрессионисткие тона. Традиционное джазовое интонирование в его оркестровках превращалось в своеобразную вибрирующую игру светотеней, особенно выразительно представленную в таких классических пьесах его репертуара, как «Solititude», «Sophisticated Lady», «In a sentimental mood» и «Mood indigo». Для роста популярности и прибыльности своей работы Дюк Эллингтон был вынужден исполнять не только серьёзные концертные пьесы, но и танцевальные номера, и лёгкие свинговые композициии. Однако в рамках исполняемого музыкального материала он всегда стремился сохранить уровень исполнения на достойной высоте, а своими расширенными сочинениями доказывал свою неизменную верность джазовым идеалам.

Карьера самого Эллингтона имела столько вершин и взлетов, что это просто невозможно перечислить. Один из таких моментов приходится на 1933 год, еще до начала эры биг-бэндов, когда оркестр Дюка был на гастролях в Европе. Как пишет Барри Уланов в своей книге «История джаза в Америке» (1952 г.): «Повсюду Дюка встречали с таким вниманием и церемониями, что он даже терся носами (фигурально) и играл джаз (буквально) с двумя будущими королями Англии — принцем Уэльским и герцогом Йоркским».

Особого внимания заслуживает оркестр Чика Уэбба, барабанщика-горбуна, чей стремительный взлёт в гарлемских клубах прервала ранняя смерть. Этот оркестр был самым популярным ансамблем в Гарлеме в период 1930—1935 гг. К тому времени, когда началась эра биг-бэндов, Чик Уэбб возглавлял свинговую группу из 13-ти человек. Эта группа начала свою карьеру с выступлений в негритянском дансинге «Savoy Ballroom» в 1928 г. В тот год руководство дансинга предложило Чику Уэббу постоянную работу после его победы над бэндами Флетчера Хендерсона и Кинга Оливера. Несмотря на своё хилое телосложение, Чик Уэбб играл с сокрушительной силой и исключительным свингом, не зная себе равных среди барабанщиков той эпохи. Признанной заслугой Чика Уэбба считается «открытие» одной из лучших певиц в истории джаза, которую звали Элла Фитцджеральд. Но кроме неё с оркестром Чика Уэбба выступали многие другие «звёзды»: трубачи Бобби Старк и Тэфт Джордан, вокалист и тенор-саксофонист Луис Джорден, который позже сделал карьеру бэнд-лидера со своим составом «Timpany Five», тромбонист Сэнди Уильямс, басист Джон Керби, впоследствии так же лидер знаменитого свингового оркестра. Для формирования стиля оркестра много сделал и превосходный саксофонист и аранжировщик Эдгар Симпсон, который не только аранжировал большую часть музыки бенда, но и написал такие инструментовки, как «Don’t Be That Way», «Stompin’ At The Savoy», «If Dreams Come True», и «Blue Lou». Эти пьесы Чик Уэбб играл еще задолго до того, как их сделал знаменитыми Бенни Гудмен.

Бенд Чика Уэбба также исполнял некоторые аранжировки «из головы» (Head Arangement), то есть без нотных партий, и они обычно пользовались огромным успехом. Одним из его специальных номеров была длинная, 20-минутная версия темы «Stardust» в среднем свинговом темпе, когда весь бенд делал целое представление с мараками и другими перкуссионными инструментами, постепенно нагнетая напряжение танцующей аудитории буквально до точки кипения.

После смерти Чика Уэбба его оркестр сохранялся в течение нескольких лет. Возглавляла его Элла Фитцджеральд и два саксофониста, Тэд МакКри и Эдди Бэрфилд, выполнявшие функции музыкальных директоров. Но без маленького Чика бэнд уже никогда не был прежним. Просто невозможно было бы найти замену персональному духу и динамизму покойного лидера. И с середины 1942 г. Элла Фитцджеральд начала работать сольной вокалисткой, а оркестр Чика Уэбба стал достоянием истории.

Наряду с оркестрами Хендерсона, Уэбба и Эллингтона, громкий успех в Гарлемских клубах выпал и на долю оркестра Каунта Бэйси, вклад которого хотя и не был таким значимым в историческом смысле, но всё же достаточно весомым в сравнении с другими свинговыми биг-бендами. Оркестр Бэйси наибольший вклад внёс в части углубления и расширения риф-техники и внедрения в практику больших оркестров стиля буги-вуги. В игре оркестра Бэйси доминировали хот-соло и экстра-корусы, тогда как рифы составляли задний план аранжемента, оттеняя звучание основного мотива темы.

Фаза раннего свинга, носившая характер перехода от чикагског стиля к стилю биг-бендов завершилась с началом бурной карьеры оркестра Бенни Гудмена, ставшего олицетворением эпохи свинга и заслужившего титул короля этого стиля.

Свою блестящую карьеру Гудмен начинал в Чикаго и поначалу играл в традициях классического чикагского стиля. В Чикаго он достаточно долго играл с бесчисленным количеством составов, исполнявших «горячий» джаз. В 1928 году переехал в Нью-Йорк в качестве кларнетиста с оркестром Бена Поллака. В годы депрессии, не в пример другим чикагцам, ему удалось остаться в строю благодаря свободной игре с листа. Наибольший успех пришёл к оркестру Гудмена в середине 1930-ых годов, обеспечив его на долгие годы славой одного из наиболее активных свинговых оркестров, как в концертной деятельности, так на радио и в студиях звукозаписи. В отличие от Эллингтона и Бэйси, Гудмен не являлся новатором. Его стиль являлся скорее неким обобщением практики биг-бендов в эпоху свинга, неся в своих чертах как признаки подлинного джазового творчества, так и элементы равлекательности, заимствованные у танцевальных оркестров. Но при этом звучание его оркестра, в котором всегда играли наиболее подготовленные музыканты, постоянно отличалось высокой культурой исполнения и блестящей сыгранностью партнёров, а репертуар -тщательным подбором аранжировок, которые для Гудмена создавали такие знаменитости, как Флетчер Хендерсон, Дон Ридмен, Бенни Картер и Эдгар Симпсон.

Выпавшая на долю этого оркестра необычайно высокая популярность, открыла в 1934 году новую эру в джазовой истории-эпоху свинга."

История свинга и линди-хопа

Swing и Lindy Hop. Американские народные танцы

Ну, кто из Вас не слышал об аргентинском танго или венецианском вальсе из Австрии? У всех на слуху бразильская самба, которая дала рождение румбе и ча-ча-ча на Кубе. Испания известна своими болеро и пасадобль. В Германии танцуют польку, в Ирландии - джигу, в Шотландии - рил. Англия подарила нам фокстрот, Франция - менуэт, паван, галоп и котильон. Всем прекрасны эти танцы, но то явление, о котором пойдет дальнейший сказ, родилось в Америке и стало поистине национальным американским танцем и не только танцем, но и стилем жизни нескольких поколений людей. Итак, родина Америка - родина свинга!

Свинг - это парный танец, в котором партнер, буквально, раскачивает и раскручивает ("свингует") свою партнершу в серии танцевальных ходов и телодвижений. Существует простая форма танца и сложная.

Простая форма (simple form) формировалась достаточно долгое время. Почти каждый колледж в стране имел свой стиль танца, но главным "шагом танца" было движение, когда парень поддерживал кисти рук девушки своими кистями и оба партнера, покачиваясь, двигались вперед по одной линии, для начала нового движения. Например, автор этих строк в колледже, где он учился в конце шестидесятых, жутко завидовал двум ребятам, которые на танцевальных вечеринках резко раскручивали девчонок под левой рукой а затем делали невероятный Pretzel (вероятно движение, при котором партнерша, раскручиваясь, попадает в кольцо рук партнера и он оказывается сзади - при этом, партнеры не разжимают кисти обеих рук). [Слово Pretzel означает маленькую тонкую сушку выполненную в форме завязанного узла. Отсюда "прецелями" называют что-либо "завернутое", "заккрученное"] На самом деле, они знали не более шести движений, но и этого было более чем достаточно! Автор готов был часами наблюдать за их движениями ног (footwork), думая, что весь секрет в этом. Теперь думаю, что, вероятно, они и сами не знали, как это у них выходит. Просто два этих хлопца делали невероятные финты руками (armwork), а ногами уж постольку поскольку, ведь они оставались свободными. Этот танец получил называние aggie Jitterbug [он же "джиттербаг". Что интересно он даже входит в некоторые программы бальных танцев] в штате Техас, а вот и еще несколько названий: street swing, hand dancing, high school bop и, наконец, rock'n'roll. Стиль этого танца достаточно универсален и гибок, но несколько ограничен по числу движений рук. Теперь посмотрим из чего формируется cложная форма свинга (complex form). Но сначала о музыке...

Свинг, как музыка так и сам танец, своими корнями уходит в джаз, который до момента рождения свинга был чуть ли не единственным художественным достоянием американского народа. "Лучом света в темном царстве" Американской истории стал джаз, возникший как музыкальное ответвление от госпела (gospel) и cпиричуэла (spiritual) - музыки чернокожей Америки. Ритмы джаза зародились на Юге достаточно давно - это диксиленд (dixieland), рэгтайм (ragtime), но не спешили получить национальное признание из-за царившей расовой дискриминации. Основными направлениями джаза стали свинг и блюз.

Блюз - это музыка очень близка по звучанию к оригинальному спиричуэлу с его акцентом на плачущий (грустный, проникновенный) вокал. Для аккомпанемента, зачастую, использовали гитару, песня и исполнитель всегда были в центре внимания. Понятие - блюз долгое время ассоциировалось с проникновенным текстом и мощнейшим вокалом. Исполнитель песни был главным действующим лицом. В свинге тоже присутствует вокал, но больший акцент делается при этом на слаженную игру всех музыкальных инструментов. В свинговом оркестре лидер преподносится остальными членами коллектива чуть ли не звездой! Эта музыка - мощнейший источник взрывной энергии, от которой ноги просятся в пляс! Когда человек хочет описать свою любимую музыку он применяет множество эпитетов вроде "захватывающая", "вдохновенная", "чарующая", "возвышенная", "убийственная". Платон говорил, что музыка - это прекраснейшее средство воспитания и связи людей в единое целое (старик и не подозревал, что все это выльется, например, в рок-н-ролл и Роллинг Стоунз). Музыка -средство эмоциональной поддержки человека, её энергия ищет воплощение в танце. Это первое правило в танцевальном бизнесе - музыка управляет танцем.

С внезапным приходом джаза и его популяризацией, Америку с головой накрыла и первая волна свинга! Впервые после Гражданской Войны, долгое время остававшаяся достоянием Юга музыка диксиленд, регтайм, блюз и спричуэл покидает границы Нью-Орлеана. Начинается великая миграция сначала от Миссисипи к Сент Луису и далее в Чикаго. Например, Луи Армстронг (Louis Armstrong), которого по праву можно назвать отцом джаза, начинал играть совсем еще молоденьким юнцом в Нью-Орлеане. После того как он перебрался в Чикаго и начал играть с Creole Jazz Band, а позже в 20-х с Fletcher Henderson Band, к нему пришла первая популярность.

Огромное количество музыкантов покидают Юг и переезжают в Гарлем - черное поселение в Нью-Йорке. В 20-е годы Гарлем начинают называть местом рождения таких музыкальных направлений как чарльстон, свинг, а позже и линди (lindy dance). Свинг зарождается в самом сердце Гарлема и его торжественное шествие начинают Дюк Элингтон (Duke Ellington) и Каунт Бэйси (Count Basie). Именно эти два чернокожих музыканта начинают играть в клубах вроде Савой Болрум (Savoy Ballroom) и Коттон Клаб (Cotton Club) не просто музыку в стиле джаз, а они начинают экспериментировать. Их инструментальные ходы стали неким шаблоном для великих джаз бэндов 30-х годов. Дюк Эллингтон безраздельно властвовал на сцене Коттон Клаб (Гарлем) с 1927 по 1933 год. Именно он впервые употребил термин "swing music" применительно к уже ставшему классикой произведению "It Don't Mean A Thing If It Ain't Got That Swing". Звучание этого свинга было энергетически возбуждающим. Он просто вынудил людей танцевать!

Однако в начале 20-х годов еще не существовало ни каких танцевальных традиций в парном танце. С приходом свинга в Гарлем танцполы ночных клубов напоминали плавание свободным стилем, люди находились в поиске, им просто хотелось как то выразить себя и энергия музыки воплощалась в танце. Но вот в этот вакуум приходит чарльстон, который к тому времени полностью соответствует только что родившейся музыке. Итак, первый танцевальный свинг берет свое начало в 20-х годах и получает название чарльстон.

Это очень энергичный танец, основное его движение можно охарактеризовать как резкое выбрасывание ног пяткой наружу, вероятно Чарльстон берет свои этнические корни еще в Африке. Его Американская отправная точка находится на небольшом острове близ Южной Каролины. История чарльстона начинается с момента, когда небольшое шоу чернокожих исполнителей (кордебалет) покидает остров и начинает свои гастроли по стране. Именно они впервые и продемонстрировали этот танец, и это действо стало точным попаданием в цель! Они оставляли за спиной один город за другим постепенно продвигаясь на север вдоль Атлантики и, наконец, в 1913 году достигли Гарлема. Америка к тому времени была втянута в Первую Мировую Войну, но к 20-му году конфликт был исчерпан и янки возвратились из Европы домой, экономика страны находилась в состоянии быстрого подъема. И каждому хотелось праздника! Именно это время можно охарактеризовать как первую танцевальную волну. [Вообще он видимо забыл упомянуть про привязку к городу Чарльстон что в оной Южной Каролине. Логично предположить что изначально танец мог называться Charleston dance типа "танец из Чарьстона"]

Сначала чарльстон не был парным танцем, но вскоре возникла потребность танцевать его вдвоем, а выглядело это приблизительно так: партнер держал кистями обеих рук кисти партнерши, и выполняя основной шаг танца, обходил вокруг неё. Эту разновидность танца назвали закрытым чарльстоном. Но вскоре появилась его разновидность, которую назвали swingout, теперь у каждого из партнеров одна рука оставалась свободной. Партнер своей левой рукой держал правую руку партнерши, таким образом, достигалось наилучшее равновесие и партнеры не наступали друг другу на ноги - партнер начинал движение с левой ноги, а партнерша справой. Такая незамысловатая перестановка партнеров дала возможность дальнейшему развитию танца. Вначале танца партнеры двигались друг от друга сцепившись кистями рук (а если точно, то буквально падали назад), руки при этом находились в "состоянии пружины" - они словно растягивались, чтобы потом дать ответный импульс возвратного движения. Пространство, образовавшееся между партнерами, было достаточно для того, чтобы начать движение ногами а-ля backstep, twist, ball-change, rock step, таким образом удавалось сохранить равновесие и остановить "падение". Как можно предположить движение рук партнеров дает возможность развития танца, а конкретно появляются различные па ногами, однако пока это всего лишь способ удержать равновесие на завершающей стадии перемещения во время основного движения танца. Но вскоре танцующие начинают замечать, что такие движения ногами помогают изящно оформить их шаги и танец вообще, при этом экономя энергию.

Lindy Hop получает свое название!

Клуб Савой был самым большим и известным танцполом в Гарлеме, в его стенах выступали такие чернокожие музыканты, как Каунт Бейси, Чик Уэбб (Chick Webb) и чуть позже Кэб Кэллоуэй (Cab Calloway). Бумом, который захлестнул страну также как и сама музыка свинг в начале 20-х, стал новый танец, который от части походил на чарльстон, но было в нем и кое-что еще... Свое имя он получил в 1927 году. Существует не менее 3-ех версий происхождения названия, но суть приблизительно следующая. Все происходило в клубе Савой. Это был неповторимый танцевальный марафон на всю ночь, посвященный первому в истории одиночному транс-атлантическому перелету Чальза Линдберга (Charles Lindbergh). Одна парочка на танцполе не просто танцевала - очень талантливая девочка делала невероятные сбросы, прыжки, сальто, sky-scraping и различные акробатические подъемы вместе с её партнером. Импрессарио спросил у танцоров: "Как Вы делаете это?". На что девушка сказала: "Смотри внимательней, я просто летаю!". А молодой человек добавил: "Сегодня я "сделал" Линди (имеется ввиду Чарльз Линдберг)!". На следующий день заголовки различных газет пестрели странным сочетанием слов LINDI HOP, что-то типа ПОЛЕТ ЛИНДИ. С этого момента можно считать, что Америка обзавелась собственным национальным танцем - свингом! Интересно, что многие из движений линди включают в себя множество вариаций из чарльстона, плюс добавленные кручения, прыжки, подъемы которые и воплотились в этой новой танцевальной форме. Складывается впечатление, что вдохновленные музыкой партнерши действительно были готовы летать! [Еще один забавный момент. У Александра Кабакова есть повесть "Подход Кристаповича". Одна из частей ее - действие происходит в послевоенной Москве - называется "Линда с хлопками". Линда имеется в виду видимо тот самый линди-хоп, поскольку речь в этой части идет о стилягах]

Свинг и Jitterbug.

Термин swing dance появился пятью годами позже, нежели получил свое название линди хоп (lindy hop). Как говорилось ранее, термин swing обязан своему рождению Дюку Эллингтону и его песне "It Don't Mean A Thing If It Ain't Got That Swing". Впоследствии эта музыка часто упоминалась как "Big Band Swing Music".

Термин jitterbug появился в самом начале 30-х годов. Один из самых известных "биг-бэнд-мейстеров" Кэб Кэллоуэй впервые произнес это название. В 1933 году он и его банда исполняют песню "The Call Of The Jitterbug", но по правде сказать смысл слова, даже близко не касался танцев. Реальная предыстория сего термина довольна забавна и широкой общественности поначалу вообще не была известна. Оркестр имел в своем составе тромбониста, который вообще говоря был нехилым выпивохой и с похмелья у него дрожали руки (этот диагноз имеет название "bug juice jitters", по-русски - похмелье). Чуть позже песни появился и слэнговый термин "jitterbug" среди музыкантов, которые играют свинг или джаз (hepcats) чтобы охарактеризовать тип исполняемой ими музыки (jitterbug). Позже термин jitterbug стал применим по отношению к человеку, танцующему "shake, rattle & roll". В конце 30-х годов jittlebug и lindy hop тесно переплелись и стали тем, что называют swing dance.

Музыка в стиле cвинг получила более широкое распространение ближе к второй половине 30-х годов. Многие белые музыканты обнаруживали гениальность этой музыки и упорно трудились над тем, чтобы добиться подобного звучания. Известные оркестры и исполнители, такие как Глен Миллер (Glen Miller), Томми Дорси (Tommy Dorsey), Арти Шоу (Artie Shaw) и Гарри Джеймс (Harry James) смогли перешагнуть через черту расовой дискриминации.

Вскоре об одном из них, о Бенни Гудмане (Benny Goodman) заговорили как о короле свинга. Известный, благодаря своим произведениям, уже ставшим к тому времени классикой ("Stompin' At The Savoy", "Let's Dance", "Don't Be That Way" и суперхит "Sing, Sing, Sing"), снявшийся в фильме "Swing Kids", Бенни не только сумел пробить брешь ненависти, которую навлекло на него его еврейское происхождение, но и первым нашел в себе мужество собрать смешанный оркестр (big band) на закате тридцатых годов. Как правильно делать аранжировки и еще кучу секретов он узнал от известного чернокожего дирижера Флетчера Хендерсона (Fletcher Henderson). Бенни объединил популярных музыкантов-исполнителей "отмеченных сажей" Тедди Уилсона (Teddy Wilson) и Лайнела Хэмптона (Lionel Hampton), наряду с известным белым ударником Джином Круппой (Gene Krupa), который был белым и таким образом он создал прекраснейший big swing band, ставшую символом стирания расовой грани. Когда Гудман со своим оркестром гастролировал в Paramount Theater в Нью-Йорке (1936), а затем в Карнеги Холл (Carnegie Hall) никакие расовые вопросы уже просто не могли возникнуть - столь потрясающей была его музыка! Именно Бэнни помог становлению свинга в Америке!

Часть вторая

Вторая Мировая Война. Свинг шагает по планете.

Радио быстро сделало свое дело и свинг завоевал огромную популярность по всей стране, в то время как техника самого танца оставалась на втором плане. В далеких тридцатых не было еще телевидения, чтобы продемонстрировать этот зажигательный танец на всю страну. Однако с началом войны все больше городов становились очагами jitterbug. Когда мужчины вербовались в солдаты, моряки и летчики, чтобы потом принять участие в войне их сначала отправляли пройти предвоенную подготовку в специальных лагерях, которые находились близ крупных портовых городов. Пройдя дневные занятия, мужчины направлялись точнехонько в места, где можно было выпить и потанцевать, это был единственный способ избавиться от напряжение и оттянуться по полной программе, туда же устремлялись и молодые леди. Так в начале сороковых, ранее пользующийеся популярностью лишь в отдельных уголках страны, lindy и jitterbugполучают все большее и большее распространение. Новобранцы пытаются тратить все свое свободное время на обучение танцу. В это же время в Европе также узнают о свинге. В культовом фильме "Swing Kids" можно обнаружить, что в конце тридцатых свинг танцевали и в Германии. Великобританию также захватывает волна свинга, в тот момент, когда американские солдаты, пытаясь приударить за Английскими дамами танцуют свинг в клубах. Это был прекрасный способ спустить пар. Сцена танца lindy показана в фильме "Yanks" (1979), который описывает как раз этот период времени. В Англии lindy приобретает новое название - jive (джайв). Это слово на британском слэнге [точнее на диалекте "кокни" - лондонских трущоб] обозначает джаз. Хотя проявление lindy в Англии было самым сильным, по мере освобождения от фашистов всей Европы этот танец приходит во Францию, Италию, Филиппины, Японию и, наконец, в Германию. Таким вот образом американская культура ворвалась в европейский уклад и lind yстал полноправной частью танцевальной культуры всего мира!

West Coast Swing - разновидность танца из Калифорнии.

Незадолго до окончания войны в Калифорнии зарождается новая разновидность танца - West Coast Swing. Во многом это было обусловлено географическим положением Калифорнии. В это время крупные города, такие как Сан-Франциско и Сан-Диего, становятся центром сосредоточения военной промышленности, помимо всего прочего, это еще и важнейшие морские порты. Они становятся временным пристанищем для огромного количества новобранцев, готовящихся к отправке на фронт. В это же время дальнейшую популяризацию танцу дает Голливуд. Очень много танцевальных сцен было включено в кинофильмы и киноролики того времени. Если посмотреть эти киноклипы, нетрудно заметить, что большинство танцующих исполняют именно West Coast Swing. Хотите верьте, хотите нет, но на формирование этой разновидности свинга огромное влияние оказали размеры танцевальных площадок. К сожалению lindy требует не малого пространства для танцующих. West Coast Swing рождается из прозаичной необходимости, дабы разместить на переполненных танцплощадках максимальное количество танцующих.

West Coast Swing - разновидность свинга в котором партнеры двигаются по одной линии. Дама "отталкивается" от партнера и отходит назад, но удерживаемая рукой партнера возвращается в его объятья (вообще-то весьма провокационные движения). Партнер практически не двигается, его роль в этом танце не уронить свою даму, не допустить столкновения с другой танцующей парой, ну и не позволить своей подружке уйти совсем . West Coast Swing - ни что иное, как "прямая линия Свинга" (также известен как "Slot").

Интересен тот факт, что возвращающиеся после войны в Техас мужчины привезли с собой элементарные принципы незамысловатого West Coast Swing. Однако взрывной темп музыки в стиле Свинг не совсем укладывался в небезызвестный Техаский блюз, это условие и повлияло на рисунок танца. Теперь танец стал более близким - что называется в полный контакт . Это слияние получило название the Whip, а произошло это в Хьюстоне.

Закат эры свинга.

Итак, эра свинга продолжалась с начала 30-х годов и до окончания Второй Мировой Войны. Для сравнения: жизнь в музыке стиля диско 1975-1981гг., два взлета и падения country-western музыки 1980-1983гг. и 1992-1995гг. - как видно они намного короче. Вторая Мировая Война внесла много перемен в музыкальную индустрию. С другой стороны свинг теряет своего короля - Глена Миллера, который трагически погиб в аварии. Музыкальный профсоюзный лидер Джеймс Петрилло (James "Boss" Petrillo) предлагает ряд нововведений, которые привели к двояким последствиям. С одной стороны музыканты теперь могли получать авторские отчисления за их записи, но многие музыканты теряют работу. Фрэнк Синатра покидает Tommy Dorsey Band и это также символично. Считавшиеся в течение 20-ти лет звездными, big bands уходят на второй план. Их место постепенно занимают эстрадные ансамбли и певцы.

Возможно люди были готовы к чему-то новому. Наиболее популярными песнями последующих десяти лет стали сентиментальные баллады вроде песни Дорис Дэй (Doris Day) "Que Sera, Sera" ["Что будет, то и будет"] и Бинга Кросби (Bing Crosby) "White Christmas" [Ха! Эта песня стала хитом то ли в 1941 то ли в 1942 и с тех пор являлась в Штатах самой популярной рождественской песней... ]. Свинг претерпел изменения, а следовательно и лindy. Однако рождение и стремительный взлет свинга - это было что-то с чем-то! Музыкальные историки Америки утверждают, что "эта самопроизвольная, гениальная вспышка в мире музыке вполне может конкурировать с нетленными творениями Баха, Бетховена и Брамса!" Да уж, это действительно очень высокая похвала! Но на этом история свинга не заканчивается...

Автор: Rick Archer
Перевод: Chak
Комментарии: Перкинз